Mittwoch, 23.10.2019 12:53 Uhr

Ornament und Versprechen Teil II

Verantwortlicher Autor: Uwe Rembor Wien, 27.06.2019, 15:57 Uhr
Presse-Ressort von: Uwe Eugen Rembor Bericht 3676x gelesen
Pattern and Decoration
Pattern and Decoration  Bild: Uwe Rembor

Wien [ENA] MacConnels stilistische Melangen entstehen stets aus einem Bewusstsein für die durch kulturellen Austausch, globalen Handel und koloniale Inbesitznahme korrumpierte Geschichte der dekorativen Künste und zelebrieren ihre Missverständnisse. Seine Installation „Pagode“ (1974) lässt sich als eine Art

Schrein des Übersetzungsfehlers lesen: Das Werk wurde gebaut, um für Musiker bei der Aufführung einer experimentellen Komposition für Spielzeugorgeln und –klaviere zu beherbergen. Das nun über Lautsprecher abgespielte Stück des Komponisten Warren Burt ist eine Überarbeitung einer Überarbeitung von Musik des englischen Renaissancekomponisten John Dunstable, die Burr selbst Jahre zuvor in einer Aufführung gehört und aus der Erinnerung rekonstruiert hatte. Als Miriam Schapiro die Pattern and Decoration Bewegung mit ins Leben rief, war sie bereits Anfang fünfzig und damit fast eine Generation älter als die meisten ihrer Mitstreiter.

Geprägt durch ihre Erfahrungen als Malerin im sexistischen Umfeld der New Yorker Abstrakten Expressionisten hatte sie 1971 gemeinsam mit der Künstlerin Judy Chicago das Feminist Art Program am California Institute of the Arts in Los Angeleses gegründet – eine der wichtigsten Einrichtungen für die Entwicklung der feministischen Kunst in den USA. Ziel dieses Programmes war es, Künstlerinnen die Gelegenheit zu geben, ihr Leben, ihre Erfahrungen und Fantasien mit ihrer Arbeit in Verbindung zu bringen. Schapiro war zudem Gründungsmitglied des Heresies Collective, einer Frauengruppe, die die Zeitschrift „Heresies. A Feminist Publication on Art and Politics“ (1977 – 1993) herausgab. Pattern and Decoration bot Schapiro einen Kontext, in dem sie ihr

feministische Agenda in eine visuelle Sprache überführen konnte: Im Dekorativen, das historisch primär Frauen zugeordnet wurde, identifizierte sie ein marginalisiertes und zugleich kollektives Vokabular, das, so die Künstlerin, „nicht elitär, nicht sexistisch, nicht rassistisch“ sei. In der Absicht, die Diskrepanz zwischen Kunst und weiblichem Alltagsleben zu schließen, begann Schapiro, im Stil amerikanischer Quilts Stoffreste von Kleidungsstücken, Tischtüchern, Schürzen und Tagesdecken in ihren Werken zu verarbeiten. Auch entwickelte sie ein Repertoire von als „häuslich“, „weiblich“ oder „sentimental“ besetzten Formen, die sie zeit ihrer künstlerischen Laufbahn als Bildträger einsetzen sollte.

„Geometry in Flowers“ (1978) und „Pink Light Fan“ (1979) beispielsweise gehören zu einer Gruppe von Werken, in der ineinandergreifende Streifen- und Kreisformen aus malerisch überarbeiteten Papier- und Stoffstücken zu Fächerformen zusammengesetzt sind, die auch an einen romantischen Sonnenaufgang denken lassen. Das feminine Accessoire des Fächers, das sowohl funktional ist als auch Mittel der Koketterie, nimmt hier quasiarchitektonische Dimensionen an, wird zur minimalistischen Shaped Canvas, die dem Dekorativen ein Monument setzt. Dass für Shapiro das Wechselspiel von Ordnung und Chaos entscheidend ist, zeigt sich besonders deutlich in dem hausförmigen „Dormer“ (1979):

Hier werden die tektonischen Elemente und Raster aus buntem Papier- und Stoffstückchen immer wieder von organischen Formen durchkreuzt, die an Rauchschwaden erinnern und Bewegung in die strenge Form bringen. Schapiro selbst bezeichnete ihre feministischen Collagen als „Femmages“ – eine Wortneuschöpfung, in der der Begriff „Hommage“ mitschwingt und all jene anonymen (Hand-)Arbeiterinnen und Gestalterinnen meint, die nähend, stickend und umsorgend das vielschichtige Chaos des Alltags strukturieren.

Kendall Shaw wurde 1924 in New Orleans, Lousiana, geboren, wo er über seinen Vater, einen Pianisten, früh mit Jazz und Ragtime in Berührung kam. Er studierte sowohl Chemie als auch Malerei. Eine Generation älter als die meisten Pattern and Decoration Künstler war er zunächst vom Abstrakten Expressionismus beeinflusst, bevor er 1966 zu abstrakt-rhythmischen Malereien umschwenkte. Diese basierten auf vergrößerten Fotografien von den gemusterten und gestreiften Kleidern seiner Frau Frances. Ab den frühen 1970ern begann Shaw, Muster um ihrer selbst willen zu malen und fand in Pattern and Decoration einen Kontext für sein Interesse an visueller Rhythmik sowie am Speil von Farbe und Energie.

Seine Malereien jener Jahre, die in vielen Schichten über lange Zeiträume entstanden, zeigen fein gerasterte Farbfelder, die oft mehr gewoben als gemalt sind aussehen und deren komplexen Oberflächen zu pulsieren scheinen. Dabei waren für Shaw sein naturwissenschaftlicher Hintergrund, sein Interesse an Jazz und Minimal Music und auch das Studium präkolumbianischer Textilien, wie sie beispielsweise in der Sammlung des Brooklyn Museum in New York zu finden sind, von Bedeutung. „Ich soiele mit der verrückten Illusion, dass Materie fest erscheint, tatsächlich aber nur ein Summen musterhafter elektrischer Ladungen ist“, so der Künstler.

„Bethune“ (1978) benannt nach der Bethune Street im New Yorker Stadtteil West Village, kombiniert unzählige winzige Quadrate in warmen Erdtönen zu einem vibrierenden All-over, das den Charakter eines gerade im Entstehen begriffenen Musters hat. Einzelne Partien scheinen sich zu wiederholen, sind jedoch niemals völlig ident; die abwechselnd matt und glänzend, lasierend und pastos aufgetragene Farbe zeitigt eine überaus haptische Wirkung. Im Jahr darauf experimentierte Shaw mit der Möglichkeit, abstrakte Malerei autobiografisch „aufzuladen“: Es entstand eine Gruppe von Rasterbildern, die seiner Großmutter Emma Lotte gewidmet sind, die als Suffragette Ende des 19. Jahrhunderts in New Orleans für das Frauenwahlrecht, das Verbot von Kinderarbeit

sowie für Bildungs- und Gesundheitseinrichtungen gekämpft hatte. In „Emma Lottie Marches for the Right to Vote“ (1979) integriert Shaw in das Rot- und Rosatönen dominierte Bild Knöpfe, Schmucksteine und kleine Spiegel – Dinge, die ihn an seine Großmutter erinnerten und die mit Handarbeiten, Dekorieren oder allgemein mit Feminität assoziiert werden. Silberne Fransen umspielen die Kanten der Leinwand. Derart „narrativiert“ wird der abstrakte Raster spezifisch, persönlich, zu einem Ausdruck des expliziten Wunsches des Künstlers, „das Leben an die Wand zu bringen“.

Den Beginn von Ned Smyths künstlerischer Laufbahn Anfang der 1970er Jahre in New York markieren architektonische Tableaus, die aus konstruktiven Grundformen – Zylindern, Stelen, Bögen – aus Gussbeton bestehen und Anleihen sowohl bei der Minimal Art als auch bei klassischen Monumenten nehmen. Als Sohn des Renaissance-Spezialisten Craig Hugh Smyth hatte er in seiner Kindheit Zeit in Italien verbracht und wurde dort entscheidend von der europäischen Kunst beeinflusst. Über die Holly Solomon Gallery lernte der Maler Brad Davies kennen, mit dem er 1977 die Installation „The Garden“ realisierte, die unter Bezugnahme auf westliche wie auch östliche Referenzen Malerei und Skulptur zu einem raumfassenden dekorativen Ensemble verband.

Die Zusammenarbeit mit Davies bedeutete für Smyths Werk eine entscheidende Weichenstellung: Nicht nur verwendete er in „The Garden“ erstmals die Form der „Palmen-Säule“, die – als Einzelelement oder in einer Reihe als Kolonnade – zu einem immer wiederkehrenden Motiv in seinem Werk werden sollte. Auch begann er, inspiriert von Davies‘ Flora-und-Fauna-Malereien sowie dessen Einsatz von Farbe und Gestik, nach Möglichkeiten zu suchen, seine skulpturalen Formen ausdrucksstärker zu machen. Seine Antwort auf die Einschränkungen des Minimalismus fand Smyth in der Naturdarstellung und im Feld des Dekorativen:

Sukzessive erweiterte er sein künstlerisches Vokabular um unterschiedliche kunsthandwerkliche Techniken und begann, mit Stoffen, Keramik und Mosaiken zu arbeiten. Die „Palmen-Säulen“ in seiner ersten öffentlichen Skulptur aus dem Jahr 1978 – einem Brunnen – sind bereits mit buntfarbigen Mosaiken ausgestattet. Die monumentale Siebdruckarbeit „Philadelphia Colonnade“ (1979) ist das erste Werk, in dem Smyth Stoff verwendete. Auch hier kombiniert er das Element der Säule mit dem Motiv der Palme und spielt damit zum einen auf frühe Hochkulturen – etwa Ägypten – an und zum anderen auf den Ursprung architektonischer Formen in der Naturbetrachtung.

Von im Raster organisierten Motiven aus dem Pflanzen- und Tierreich hinterfangen, erscheinen die stilisierten Palmen hier allerdings selbst als Muster und initiieren ein illusionistisches Spiel mit Fläche und Raum. Diese Spannung zwischen zweiter und dritter Dimension sollte für Smyth zunehmend an Bedeutung gewinnen: Ab den frühen 1980er Jahren entstehen figurative Mosaiken, und die Arbeiten des Künstlers werden deutlich narrativer. In dekorativen Strukturen eingebettet, wird die menschliche Figur mit ihrer Gestik und Mimik zu einem signifikanten expressiven Träger.

Als Robert Zakanitch Anfang 1975 gemeinsam mit Miriam Schapiro die ersten informellen Treffen zu den Themen „pattern“ und „deocration“ in seinem New Yorker Loft initiierte, hatte er sich bereits mit reduzierten Farbfeldgemälden einen Namen gemacht. Nach abstrakt-expressionistischen und surrealistischen Phasen hatte der Künstler zu einer Bildersprache gefunden, in der er auf großformatigen Leinwänden mithilfe von Rastern subtilste Farbverläufe generierte. Wie Schapiro verspürte Zakanitch jedoch den Wunsch, die formalistische Malerei zu überwinden, und so entstand aus Experimenten mit unterschiedlichen malerischen Markierungen 1975 das erste Bild mit einem unverkennbar floralen Motiv:

Das zweideutig betitelte „Late Bloomer“ (Spätzünder).Dabei orientierte sich Zakanitch weniger an der Natur denn an diversen dekorativen Quellen: Ornamente auf massenproduzierten Linoleumfließen, bemaltes Porzellan, Teppiche, Spitzenvorhänge und mit Schablonen bedruckte Tapeten wurden zum Ausgangspunkt seiner Werke. Auch Erinnerungen an die tschechoslowakischen Stickereien und Häkelarbeiten im Haus seiner Großeltern in New Jersey dienten als Inspirationsquelle. 1976 arbeitete Zakanitch erstmals mit der Form des Triptychons und mit der im Muster angelegten Idee potentieller Erweiterbarkeit.

Wie „Flash, Blue Hound“ (beide 1978) und „Tea Party“ (1979) belegen, wird dabei jeweils ein opulentes Blumenmuster in der Mitte von dezenter angelegten Seitenflügeln flankiert. Auffallend an diesen Arbeiten ist ihre malerische Qualität – ob ihrer schieren Größe lösen sich die Motive aus der Nähe betrachtet in abstrakte Pinselfiguren auf, die den uniformen Charakter des Musters Lügen strafen. Dabei gibt Zakanitch allerdings das Raster nicht auf, das – von Blumen umrankt und von Arabesken umspielt – den Aufbau auch dieser Bilder strukturiert. Mit seiner Betonung der Bildränder schließlich überführt der Künstler ein weiteres formalistisches Thema in sein dekoratives Universum:

Angelehnt an Teppiche oder Tischtücher verfügen viele seiner Bilder über weiße Bordüren oder Borten, die den Übergang zwischen Leinwand und Ausstellungswand fließend gestalten. Nicht zuletzt betrachtete Zakanitch die Beschäftigung mit dem Dekorativen auch als eine Auseinandersetzung mit Geschlechterstereotypen; ganz bewusst und ausdrücklich befasste er sich als Künstler mit Formen des Lieblichen, Sentimentalen und Schönen. „Muster, Dekor, Handwerk… sind lustvolle Schöpfungsakte, die sexuell sein mögen, aber nicht im Sinne von männlich oder weiblich“, hält Zakanitch in den späten 1970ern fest. „Möglicherweise handelt es sich dabei um die erste wahrhaft androgyne Kunstform“.

Durch seine Verbindung mit der Holly Solomon Gallery in New York, die den Erfolg von Pattern and Decoration entscheidend mitverantwortete, rückte auch Joe Zuckers Werk in den Kontext der Bewegung. Plausible Gemeinsamkeiten sind Zuckers kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem Raster, sein Interesse an der Malerei als Handwerk sowie an der Taktilität von Oberflächen. Nach Jahren der intensiven Auseinandersetzung mit dem Raster als Basis der Gewebestruktur der Leinwand entwickelte Zucker 1969 eine Technik, die sich den elementaren Bedingungen der Malerei von einer anderen Seite näherte:

Er begann, Malereien aus in Acrylfarbe getränkten Wattebäuschen zu konstruieren, die wie Mosaikteilchen auf die Leinwand appliziert wurden.In diesen Bildern fallen Trägermaterialien (Baumwolle) und Malmittel (Farbe) in eins – der Wattebausch wird gleichsam zum Behältnis der Farbe. 1973 erweiterte Zucker seine Technik um das farblose Bindemittel Rhoplex, das die Watte zieh- und formbar macht und ihm ermöglichte, Pinselstriche zu „skulptieren“. Seine Bilder wurden komplexer und narrativer, ohne jedoch den Link zwischen Inhalt, Material und Technik zu verlieren: Die Serie „Reconstruction“ (1975) beispielsweise widmet sich der Geschichte der Baumwollproduktion im amerikanischen Süden.

In den späten 1970ern entstanden mehrere Werkgruppen, in denen Zucker sich mit „zweifelhaften Existenzen“, wie er sie nennt, beschäftigte. In der Figur des Zauberers Merlin, eines Alchemisten, der Blei in Gold verwandelt und durch die Zeit reisen kann, wie in der des Piraten („jemand, der sich treiben lässt und nach einem Stück Geschichte sucht, das er klauen kann“) sah Zucker Modelle für seine eigene künstlerische Praxis. Mit den Mittelalter-Bildern, zu denen „Sir Splinter de Horsed“ (1979) gehört, suchte Zucker einmal mehr nach einer technischen Veränderung, um einer zu souverän gewordenen Handschrift zu entgehen:

Sich an gotischen Bleiglasfenstern orientierend, zeichnete er mit Baumwollsträngen ein Raster, dessen Felder er mit dem durchscheinenden Rhoplex ausfüllte und das hier die Figur eines Reiters fast unleserlich macht. Die Hand als primäres künstlerisches Werkzeug spielt auch in den 1981 entstandenen Malereien von Oktopoden und Schiffsluken eine Rolle, die ob ihrer juwelenhaften Oberfläche zu Zuckers „dekorativsten“ Arbeiten gehören.

In jenen drei Serien, die jeweils eine Entwicklung von fließend-organischen hin zu kontrolliert-geometrischen Formen festhalten, stellt der Oktopus als Existenzform, die nur aus Kopf und Händen besteht, nicht nur eine ironische Referenz auf das klassische Portrait dar, wo jenen Körperpartien besondere Bedeutung zukommt. Einmal mehr ist auch der Künstler mitgemeint sowie dessen – intelektuell wie handwerklich – exzentrischer Zugang zur Konstruktion von Bildern. Vom 23. Februar bis zum 8. September findet diese wirklich sehenswerte Ausstellung im MUMOK – Museum für Moderne Kunst in Wien, im MQ (Museumsquartier) statt.

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