Mittwoch, 20.11.2019 03:22 Uhr

Ornament und Versprechen

Verantwortlicher Autor: Uwe Rembor Wien, 23.06.2019, 13:54 Uhr
Presse-Ressort von: Uwe Eugen Rembor Bericht 3502x gelesen
Pattern and Decoration
Pattern and Decoration  Bild: Uwe Rembor

Wien [ENA] Ornament als Versprechen. So könnte das Motto der US-amerikanischen Kunstbewegung Pattern and Decoration (1975 – 1985) lauten. In Abwandlung der bekannten Maxime von Adolf Loos – „Ornament und Verbrechen“ – führt die Ausstellung die reichen Bestände des Sammlerpaares Peter und Irene Ludwig

zur größten Präsentation von Pattern and Decoration im deutschsprachigen Raum seit den 1980er Jahren zusammen. Mit orientalische anmutenden Mosaiken, monumentalen Textilcollagen, Malereien, Installationen und Performances verfolgten die mit der Bewegung assoziierten Künstler in den 1970er Jahren das Ziel, Farbe, Formenvielfalt und Emotion in die Kunst zurückzuholen. Das Dekorative und ihm nahe kunsthandwerkliche Techniken spielten dabei eine große Rolle: Unterschiedliche ornamentale Traditionen – von der islamischen über die nordamerikanisch-indianische bis zum Art Deco – fanden Eingang in die Werke und öffneten den Blick über den geografischen und historischen Tellerrand hinaus.

Die Nähe zur Folklore und Kitsch wurde dabei nicht nur in Kauf genommen, sondern als Gegenentwurf zum „Purismus“ der Kunst ausdrücklich gesucht. Pattern and Decoration lässt sich als paradigmatische Kunstströmung der 1970er Jahre beschreiben, jenes schwer zu fassenden Jahrzehnts, in dem die sozialen und politischen Utopien der 1960er Jahre auf erste Vorboten eines aufkeimenden Neoliberalismus trafen. Als „promisk“ kritisierte der amerikanische Kunsthistoriker Hal Foster die Kunst jener Dekade, mangle es der Kunst der 1970er Jahre sowohl an Stil als auch an kritischem Bewusstsein. Pattern and Decoration allerdings war aus Überzeugung „promisk“:

Geboren aus Diskussionen von miteinander befreundeten Künstlern sowie der Kritikerin Amy Goldin, stellt es die vielleicht letzte genuine Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts dar – und zugleich die erste, die über die Auseinandersetzung mit dekorativen Traditionen eine tatsächlich globale Perspektive verfolgte. Die egalitären, kollektiven und lebenspraktischen Dimensionen, die Goldin dem Dekorativen zuschrieb, stehen dabei stellvertretend für das Programm von Pattern and Decoration: nämlich was dabei konventionell als „nieder“ eingestuft wurde – die Kunst von Frauen, Kunsthandwerk oder Volkskunst -, möglichst laut zu feiern.

Der österreichische Architekt Adolf Loos (1870 – 1933) kriminalisierte das Dekor in seiner berühmt-berüchtigten Streitschrift „Ornament und Verbrechen“, die 1908 als Reaktion auf den Wiener Jugendstil entstand. Seine Abwesenheit sei Anzeichen einer hohen Kultur Entwicklung, seine Herstellung ein „Verbrechen an der Volkswirtschaft“. Der Untertitel der Ausstellung „Ornament als Verbrechen“, verkehrt die Loos’sche Polemik im Sinne der Anliegen von Pattern and Decoration: Trat Loos in unverkennbar misogynem und kolonialistischem Tonfall für eine „high art“ ein, so suchten die mit Pattern and Decoration assoziierten Künstler nach Alternativen zu den Werten der westlichen Industriestaaten –

nach neuen Geschlechterdefinitionen und kulturellen Identitäten und, nicht zuletzt, nach einem neuen Kunstbegriff. Künstler die ausstellen sind unter anderen Brad Davis. Ein Kurs in chinesischer Malerei, den Brad Davis während seines Studiums am Hunter College in New York in den späten 1960ern belegte, hinterließ bei dem Künstler tiefen Eindruck. Er markierte den Beginn einer lebenslangen Auseinandersetzung mit asiatischer Bildproduktion – von der Motivik über die Kompositionsprinzipien bis hin zum Pinselstrich -, die auch auf andere Künstler der Pattern and Decoration Bewegung großen Einfluss ausüben sollte.

Um 1975 das Jahr, in dem sich Pattern and Decoration formierte – wandte sich Davies, beeinflusst durch die Lehren des indischen Yogi Muktananda, der Darstellung von Pflanzen und Landschaften zu. In diesem Zusammenhang ist die 1977 gemeinsam mit dem Bildhauer Ned Smyth in der Holly Solomon Gallery realisierte Installation „The Garden“ von Bedeutung, in der die Malereien des Künstlers Durchblicke in mehrere (orientalische) Gärten simulieren. Ab den späten 1970er Jahren gewannen Tiermotive – Hunde, Vögel, Affen – an Gewicht, die Davis mit teils doppelten Bordüren aus auffällig gemusterten Polyesterstoffen rahmte.

Eine Reise nach Indien sowie die anhaltende Beschäftigung mit persischer und indischer Miniaturmalerei lassen sich als Einflüsse nennen. Auch thematisch bediente sich der Künstler bei der indischen Mythologie, in der Tiere oftmals Charaktereigenschaften des Menschen symbolisieren. Die stilisierte Wiedergabe zweier Hunde in „Shiva’s Dogs I“ (1979) beispielsweise nimmt Bezug auf den Hindugott Shiva und seine vierbeinigen Begleiter, die unter anderem für (Selbst-)Schutz und – im Hinduismus unerwünschtes – territoriales Denken stehen. In Davis‘ Bild, in dem das Rot der rahmenden Dekorblümchen auch im Bildinneren punktuell aufblitzt, muten die Hunde in ihrer eleganten Schönlingheit selbst wie Arabesken an:

Sie sind in einem Bildraum eingebettet, der weniger illusionistisch denn ornamental ist. Davis‘ Interesse an der malerischen Wiedergabe von Fluss und Bewegung in einem betont flächigen Bildraum wird besonders augenfällig am Motiv des Wassers, das in vielen seiner Bilder eine Rolle spielt, etwa in „Night Cry“ (1979), wo es zum changierenden Geflecht wird. Auch die 2ungerichtete“ Form des Tondos, die der Künstler insbesondere ab den 1980er Jahren als Bildträger einsetzte, um etwa den Wechsel der Tages- und Jahreszeiten zu schildern (All Seasons, 1980), ist Teil dieses Programmes.

Charakteristisch für alle Phasen von Davis‘ Werk ist neben dem gestischen Duktus und den bewegten Bildoberflächen eine übersteigerte Bunthaftigkeit, die selbst den Naturdarstellungen eines stets künstlichen oder traumartigen Charakter verleiht. Frank Faulkners Bilder eröffnen eine Vielzahl an Assoziationen – sie erinnern an Tapisserien oder persische Teppiche, lassen aber zugleich die Ästhetik alter Metallarbeiten oder hölzerner Wandschirme wieder aufleben. Ihre aus vielen, oft metallisch reflektierenden Malschichten aufgebauten Oberflächen unterstreichen einmal mehr die Idee, dass die Geschichte der bildenden Kunst nicht getrennt vom Kunsthandwerk betrachtet werden kann.

Wie die meisten Pattern and Decoration Künstler arbeitete Faulkner Mitte der 1970er Jahre in New York und beteiligte sich an mehreren Ausstellungen der Bewegung, wobei sein Interesse von Beginn an der „Gymnastik des Sehens“, wie er es selbst einmal nannte, galt. „Untitled“ (1976 / 1977) zeigt eine Art flächiges Mauerwerk in gedämpften Erdtönen. Tatsächlich setzt sich die Oberfläche des Bildes jedoch aus rhythmischen Formengruppierungen zusammen, deren Punkte, Linien und Striche in minutiöser Detailarbeit auf das Papier aufgetragen wurden. Unzählige Markierungen verdichten sich zu einer vielschichtigen Komposition, auf der in unregelmäßigen Abständen zusätzlich kleine Rechtecke und Punkte angebracht sind.

Inmitten des „erdigen“ Detailreichtums blitzen immer wieder sattere Farben wie Pink, Orange oder Violett auf. Der Effekt ist der eines optisch changierenden All-overs, das den Blick in steter Bewegung hält. Dieselbe Feingliedrigkeit führt Faulkner in „Atlantis II“ (1980) vor, das zunächst die Assoziation mit einer großformatigen Landkarte weckt. Aus vertikalen, horizontalen und diagonalen Linien aufgebaut, zeigt das Bild in seiner Mitte eine dreieckige Form, die von kleineren Quadraten gerahmt wird. Der Titel verweist auf das verschollene mythische Inselreich Atlantis, das in Platons Werk „Kritias“ beschrieben wird. Dessen Hauptinsel soll von rechteckig angelegten Kanälen durchzogen worden und umgeben gewesen sein, wodurch zahlreiche Binnen

inseln entstanden, die das Hauptland mit der See verbanden. Will man die Komposition als eine Art schematische Karte von Atlantis lesen, dann entsprechend das zentrale Dreieck der Hauptinsel und die kleineren Vierecke den umliegenden Binneninseln. Platons Beschreibung zufolge war Atlantis reich an Ressourcen wie Gold, Silber und Oreichalko (wobei es sich vermutlich um Messing handelt). Hieran erinnern die taktile Oberfläche des Werks sowie die dünnen Schichten schimmernder Farben, etwa Gold- und Kupfertöne. Allerdings erscheinen die Metallfarben „stumpf“ und nicht poliert. Ein leicht grünlicher Glanz lässt das Bild gealtert erscheinen, vergleichbar einem antiken Artefakt, dessen Patina von seiner Geschichte zeugt.

Tina Girouard. Ihr Interesse an Mustern sowie Ihre Verwendung von Elementen der Raumausstattung haben Tina Girouard einen Platz im Kontext von Pattern and Decoration gesichert. Tatsächlich gründet ihr Werk jedoch in der experimentellen Kunst- und Tanzszene des New Yorks der 1960er und der frühen 1970er Jahre. Sie war Gründungsmitglied alternativer Performance- und Ausstellungsräume, darunter 112 Green Street und FOOD, und arbeitete mit Künstlern wie Trisha Brown oder Gordon Matta-Clark. In vielen Ihrer Arbeiten geht es um die Aktivierung oder Reorganisation von Raum:

Girouard kreierte bühnenbildhafte Settings unter Einsatz gewöhnlicher Materialien wie gemusterte Stoffe, Tapeten oder Linoleum, deren Schichten die Architektur bekleiden, zergliedern oder aufteilen. In ihren Performances sind es alltägliche, repetitive Handlungen, die sich überlagern und zu symbolischen Bildern verdichten. „Meine Verwendung von Mustern rührt von dem Wunsch her, mit einem Massenpublikum zu kommunizieren, insofern, als Wiederholungen in der Industrie und somit auch im Leben überall vorkommen“, so Girouard.

Ihrer Intention folgend, das „Gewöhnliche außergewöhnlich zu machen und das Außergewöhnliche gewöhnlich“, kombiniert sie in „Wall’s Wallpaper III“ (1974) vier Bahnen von industriell gefertigten Biedermeiertapeten zu einer quadratischen Grundform: Rosazarte Blumenornamente, Streifenmuster und Ranken auf Kiefernzweigen und –zapfen fügen sich zu einem Ganzen, das auf seiner Heterogenität besteht und die immersive Qualität der Tapete verweigert. Auf ähnliche weise verfährt Girouard mit einer Sammlung von acht Bahnen von Vintage-Seidenstoffen, die sie von ihrer Schwiegermutter erhalten hat und nach ihrem ursprünglichen Besitzer als „Solomon’s Lot“ bezeichnet hat.

Eine Auswahl dieser Stoffe ist beispielsweise in „Air Space Stage I, II“ (1972 / 2019) zu zwei quadratischen Flächen kombiniert, die als Decke und Boden einen (Luft)raum im Raum angrenzen. Der alltäglichen Pflege ebenjener Stoffe widmet sich die Videoperformance „Maintanance III“ (1973), während „Pinwheel“ (1977) ihren Einsatz „auf der Bühne“ zeigt: In dieser einstündigen Performance mit Video, deren zeremonieller Charakter vom Mardi Gras und der rituellen Sandmalerei der Hopi inspiriert ist, markieren die Stoffe eine viergeteilte Bodenfläche mit einem Rad im Zentrum, die symbolisch für die unterschiedlichen Bereiche des Universums steht.

Vier Performer fügen ihren jeweiligen Bereichen sukzessive Elemente hinzu und kreieren so eine sich überlagernde Serie von archetypischen Weltbildern. Unter den Künstlern, die mit Pattern and Decoration assoziiert werden, unterhält wohl Valerie Jaudon mit ihrer Malerei das engste Verhältnis zur geometrischen Abstraktion des Modernismus. Sie stellte früh für sich fest, dass – wie sie einem Interview anmerkte – „die Betonung des Marginalen das Zentrum stabilisiert“: Konventionen und Werte müssen gleichsam von innen heraus verschoben und neu gewichtet werden.

Folgerichtig orientierte sich die Künstlerin nach Studienaufenthalten in Mexiko und London sowie reisen nach Marokko und durch Europa am Werk von Frank Stella, der in seinen frühen Arbeiten Ende der 1950er Jahre ebenfalls mit einheitlich breiten, monochromen Streifen in symmetrischen Anordnungen experimentiert hatte. Jaudon teilte mit Stella die Begeisterung für die Formensprache der Architektur und die verschlungenen Muster islamischer Ornamente und keltischer Buchmalerei. Ihr Interesse lag jedoch von Beginn an auch auf deren sozialen und das Kollektiv betreffenden Dimensionen, in denen sie ein Gegenmodell zu ebenjenem Individualismus ortete, den das (männliche) westliche Künstlersubjekt bis heute verkörpert.

Von diesem distanzieren sich Jaudons Arbeiten durch den kalkulierten Einsatz sich mehrfach überlagernden Raster, welche die Logik der Wiederholung und der Symmetrie in dekorative Verflechtungen und Verschlingungen treiben und damit in die Nähe weiblich konnotierter Tätigkeiten wie Stricken oder Weben. Verwendete Jaudon anfangs teils über zweihundert Farbtöne pro Bild, so kam es 1974 zu einer drastischen Reduktion – es entstanden weiße, schwarze, graue oder metallisch schimmernde monochrome Malereien, deren All-over-Strukturen vor nackter Leinwand einen stark grafischen Charakter aufweisen (Leland, 1978).

Um 1979 zeichnet sich eine weitere Verschiebung ab: In Bildern wie „Hattiesburg“ (1979) wird das filigrane All-over von einer eindeutig vertikalen Orientierung abgelöst; architektonische Elemente wie gotisch oder romanisch anmutende Bögen und Giebel kreieren räumliche und perspektivische Effekte, die die Künstlerin wenig später durch das Hinzufügen einer zweiten und dann dritten Farbe verstärkt. Ab 1985 – dem letzten Jahr, in dem Jaudon ihre Bilder nach Städten des Bundesstaates Mississippi betitelte, aus dem sie stammt – wurden ihre Bilder zeichenhafter, und die Arbeit mit sich verschränkenden Rastern begann zugunsten immer deutlicherer Figur-Grund-Strukturen in den Hintergrund zu treten.

Eine Reihe von Kunst-am-Bau-Aufträgen, darunter die Gestaltung eines Platzes und eines Gartens, ließ Jaudons Interesse an Architektur im öffentlichen Raum zur Entfaltung kommen. Konstant blieb das Spiel mit Erwartungshaltungen: Der Versuch, die Logik von Jaudons Entwürfen zu erfassen, führt stets in geometrische Unmöglichkeiten, in ausweglose Labyrinthe und Sackgassen, und spiegelt damit die Komplexität der Welt, in der wir leben. Oder, wie Jaudon es einmal formulierte: „Ein Gemälde ist eine Art Entschlüsselungsinstrument für die Kultur, aus der es kommt“.

Joyce Kozloff, die wie Miriam Schapiro Gründungsmitglied des feministischen Heresies Collective war, begann ihre künstlerische Laufbahn als Malerin. Ein längerer Aufenthalt in Mexiko 1973, wo sie sich intensiv mit lokalen Ornamenttraditionen beschäftigte, veranlasste sie, das Verhältnis zwischen „high art“ und Dekor infrage zu stellen. In der Folge übersetzte sie Ausschnitte aus Teppichen oder Fliesen in Malereien, deren Formate stetig größer wurden.

Die Auseinandersetzung mit geometrischen Mustern in der islamischen Kunst, eine Reise nach Marokko und nicht zuletzt die Diskussion mit jenen Künstlern die ab 1975 unter der Bezeichnung „Pattern and Decoration“ zusammenfanden, ließen Kozloff eine Unzufriedenheit mit der bloßen Darstellung ornamentaler Systeme entstehen. Sie beschloss die Leinwand zu „verlassen“ und realisierte mit „An Interior Decorated“ (1979) ihre erste Rauminstallation. Ursprünglich für die Tibor de Nagy Gallery in New York konzipiert, wurde Kozloffs Interieur in der Folge für die Präsentation in mehreren amerikanischen Institutionen adaptiert.

Im Zentrum befand sich jeweils das reich ornamentierte Bodenmosaik mit seinen knapp eintausend hexagonalen und sternförmigen Keramikfließen, die sie Künstlerin eigens mit Keksformen ausgestochen, bemalt und gebrannt hatte. In diesem Mosaik führt Kozloff unterschiedlichste ornamentale Traditionen zusammen, ohne sie jedoch ihrer Spezifik zu berauben: Die Töpferware der indigenen Bevölkerung Amerikas, persische Miniaturen, Berberteppiche, ägyptische Wandmalereien, der Wiener Jugendstil und so weiter – sie allen standen Pate für diese „persönliche Anthologie der dekorativen Künste“, wie sie es einmal nannte.

Umgeben war der gekachelte Boden von siebbedruckten Wandbehängen aus Seide und Baumwolle mit Mustern islamischen und ägyptischen Ursprungs (Letztere inspiriert durch eine Ausstellung zu dem Pharaonenkönig Tutanchamun am Metropolitan Museum in New York), die sich mit ebenfalls mit Fliesen besetzten Pilastern abwechselten. Teil der Präsentation war auch eine Serie von Lithografien mit dem sprechenden Titel „Is It Still High Art?“ (Ist es noch Hohe Kunst?). Diese Rauminstallation, in der sich Malerei, Skulptur und Architektur verbinden und neben zahllosen dekorativen Systemen auch unterschiedliche Handwerkstraditionen aufgerufen werden, eröffnete Kozloff ein neues Feld künstlerischer Betätigung.

Ab den 1980er Jahren realisierte die Künstlerin eine Reihe ambitionierter öffentlicher Projekte in U-Bahn-Stationen, Bahnhöfen und Flughäfen, in denen zunehmende auch regionale Bildtraditionen und gegenständliche Motive eine Rolle spielten. Während seines Studiums an der University of California in San Diego lernte Robert Kushner nicht nur Kim MacConnel kenne, mit dem ihn eine Faszination für orientalische Teppiche, Kitsch und chinesische Clipart-Bücher mit Motiven zum Ausschneiden und Collagieren verband, sondern auch die Kunsthistorikerin Amy Goldin, welche die theoretischen Diskussionen um Pattern and Decoration wie keine andere prägen sollte.

Ab 1972 in New York, arbeitete der Künstler primär an Performances, die etwa im 98 Green Street Loft durchgeführt wurden – einem alternativen Kunstraum, den die Sammlerin und spätere Galeristin Holly Solomon gemeinsam mit ihrem Mann Horace führte. Die Kostüme für diese Performances, die auf Formate wie die Modeschau, den Maskenball oder das Varietetheater Bezug nahmen, fertigte Kushner aus alltäglichen (auch essbaren) Materialien selbst an. 1974 unternahm er gemeinsam mit Goldin eine dreimonatige Reise in die Türkei, den Iran und nach Afghanistan, die tiefen Eindruck hinterließ:

In seiner ersten Einzelausstellung in der Holly Solomon Gallery 1976 verwendete der Künstler die Form des Tschadors – der traditionellen Verhüllung von Frauen im Iran – als Bildträger für reich dekorierte Malereien, die in der den Modeschöpfern Christobal Balenciaga und Paul Poiret gewidmeten Performances „The Persian Line: Part II“ (1976) zugleich als Kostüme zum Einsatz kamen. Zur Aufführung wurden die Malereien von der Wand genommen, von den ansonsten unbekleideten Modellen im Stil einer Laufstegpräsentation vorgeführt und anschließend wieder aufgehängt.

Nach ausgiebigen Tourneen durch Europa, wo er unter anderem die Performance „Layers“ (1977) zeigte, in der der Striptease als eine Metapher der Verwandlung dient, verlagerte Kushner den Fokus stärker auf die Malerei. Für die Ausstellung „Arabesque“ im Contemporary Art Center in Cincinnati entstand 1978 das raumumspannende Ensemble „Cincinnati ABC“, das mit seinen leuchtenden Farben und exzentrischen Formen ein „Best-of“ der für Kushner damals wichtigen Verfahren und Motive darstellt: Neben dem Tschador finden sich darin beispielsweise botanische Muster, die auf Textilentwürfen des französischen Insektenkundlers Eugene Seguy (1890 – 1985) basieren.

Darüber hinaus wandte Kushner hier erstmals eine Technik an, die er anlässlich einer Reise nach Indien 1977 kennengelernt hatte: Gemalte Partien wurden aus dem textilen Grund herausgeschnitten und von hinten durch glitzernde Chiffonstoffe ersetzt. Zunehmen begann auch die menschliche Figur eine Rolle zu spielen, fast so, als würden die Körper von der Performance in die Malerei übersetzt. „Rivals“ (1978) beispielsweise gehört zu einer Gruppe von Stoffbildern, in denen sich Kushner am deutschen Expressionismus orientierte – an Portraits von Ernst Ludwig Kirchner und Alexej von Jawlensky.

Im Zentrum dieser Arbeiten stehen modische Frauenfiguren und weibliche Gesichter, die mittels Wiederholung, Spiegelung und / oder Farbinversion in ein dekoratives Format gezwungen werden. Ende der 1980er begann Kushner schließlich, Blumenbilder zu malen; diesem Inbegriff eines dekorativen Motivs ist er bis heute treu geblieben. Über seine Verbindung mit der Holly Solomon Gallery in New York gelangte auch Thomas Lanigan-Schmidts Kunst ins Fahrwasser von Pattern and Decoration.

Seine Affinität zu Nippes und Kitsch sowie seine Fähigkeit, aus Billigmaterialien wie Alufolie, Zellophan, Plastikperlen und Lametta höchst dekorative Objekte und Settings zu kreieren, ließen die quasianthropologische Dimension seiner Arbeit zugunsten schlichterer formaler Analogien in den Hintergrund treten. Aus dem katholischen Arbeitermilieu kommend und bereits vor dem Stonewall-Aufstand von 1969, an dem er aktiv beteiligt war, offen homosexuell, adressieren Lanigan-Schmidts Arbeiten die komplexe Verschränkung von Klasse, Religion und Sexualität.

Seine ersten Ausstellungen realisierte er in seiner Wohnung, die er unter anderem zu einer Art mittelalterlichen Domschatzkammer mit Reliquien, Messkleidern und Kelchen (The Sacristy of the Hamptons, 1968) beziehungsweise zur Residenz einer fiktionalen Zarin (The Gilded Summer Palace of the Czarina-Tatlina, 1970) umgestaltete. Dabei waren Lanigan-Schmidts Bezugnahme auf eine christliche Ikonografie sowie seine Verwandlung des Materiell-Profanen in „Kostbares“ keine ironische Reaktion auf den Reduktionismus der Kunst der 1960er.

Seine ersten Ausstellungen realisierte er in seiner Wohnung, die er unter anderem zu einer Art mittelalterlichen Domschatzkammer mit Reliquien, Messkleidern und Kelchen (The Sacristy of the Hamptons, 1968) beziehungsweise zur Residenz einer fiktionalen Zarin (The Gilded Summer Palace of the Czarina-Tatlina, 1970) umgestaltete. Dabei waren Lanigan-Schmidts Bezugnahme auf eine christliche Ikonografie sowie seine Verwandlung des Materiell-Profanen in „Kostbares“ keine ironische Reaktion auf den Reduktionismus der Kunst der 1960er.

Sie entstammten vielmehr einer Lebenspraxis, welche die puritanischen Vorstellungen eines bürgerlichen Ästhetizismus durch den Erfindungsreichtum beschränkter Mittel und das emotionale Potential archetypischer Formen ganz grundsätzlich infrage stellte. „Guter Geschmack ist die letzte Zuflucht der Einfallslosen“, wie Lanigan-Schmidt es viel später einmal formulierte. „Iconostasis“ (1977 / 1978) entstand, als Lanigang-Schmidt vom römisch-katholischen zum russisch-orthodoxen Glauben konvertierte und sich intensiv mit byzantinischer Kunst und Ikonenmalerei beschäftigte.

Voll funktionsfähig angelegt, entspricht das vielteilige Objekt in allen Details dem Aufbau und Bildprogramm einer Ikonostase, die in orthodoxen Kirchenbauten den Altarraum vom Kirchenschiff, die himmlische von der irdischen Welt trennt. Statt hochwertig verarbeitetem Holz, Farbe und Blattgold verwendete der Künstler jedoch billige Latten, reflektierende Folie, Filzstift und Heftklammern; die Ikonen selbst setzen sich aus mehreren Schichten bemalter Frischhaltefolie zusammen. Die Serie mit dem Übertitel „Venetian Glass“ wurde von Lanigan-Schmidts Teilnahme and der Biennale Venedig 1984 inspiriert:

Erstmals in Europa begenete er dort nicht nur der katholischen Kirche auf ihrem angestammten Territorium, sondern auch der lokalen Glaskunst, dem allgegenwärtigen Touristenkitsch sowie dem Plastikmüll in den Kanälen. Als Kim MacConnel Ende der 1960er gemeinsam mit Robert Kushner an der University of San Diego in Kalifornien studierte, lernte er die Kunstkritikerin Amy Goldin kennen, die für beide Künstler zur Mentorin wurde. Goldins Begeisterung für islamische Kunst animierte MacConnel, sich mit orientalischen Kelims – gewebten Nomadenteppichen – und der Ikat-Webtechnik zu beschäftigen, bei der das Garn vor der Verwendung in Abschnitten gefärbt wird.

Für seine ab 1975 entstehenden, aus vertikalen Stoffbahnen zusammengesetzten Textilcollage ließ er sich von den Wandbehängen in Nomadenzelten inspirieren, für die oftmals Reste von Webereien und Teppichen verwertet wurden. Lose an die Wand gepinnt, kombinieren Arbeiten wie „House of Chan“ (1975), „Edible“ oder „Miracle“ (beide 1979) unterschiedlichste Muster und Designs, die sowohl MacConnels Interesse am „Exotischen“ wie seine Auseinandersetzung mit der westlichen Konsumgesellschaft und dem Bereich des Häuslichen dokumentieren. Letzteres bezeugen auch die von MacConnel „dekorierten“ Secondhandmöbel, die ab den frühen 1970ern entstanden und mit denen er seine Malerei in den Raum erweiterte, sowie Wandschmuckstücke wie „Squid Decoration“ und

und „Trout Decoration“ (beide 1979) aus bemaltem Karton, die einer Geschäftsauslage entnommen sein könnten. Viele von MacConnels Motiven entstammen chinesischen Clipart-Büchern – in der Werbung verwendeten Musterbüchern mit Illustrationen aller möglichen westlichen Gegenstände und Szenen. Das beliebige Nebeneinander der Bilder in der Grafikserie „Ten Items or Less“ (1979 / 80) geht direkt auf diese Motivsammlungen zurück. Für MacConnel repräsentiert der generische Stil jener Darstellungen, die weder westlich noch asiatisch anmuten, eine zeitgenössische Form der Chinoiserie: jenes dekorativen Stils des 18. Jahrhunderts, der der europäischen Faszination für das „Fremde“ mit eigens für den hiesigen Markt produzierten „Exotika“ Rechnung trug.

Für den Artikel ist der Verfasser verantwortlich, dem auch das Urheberrecht obliegt. Redaktionelle Inhalte von European-News-Agency können auf anderen Webseiten zitiert werden, wenn das Zitat maximal 5% des Gesamt-Textes ausmacht, als solches gekennzeichnet ist und die Quelle benannt (verlinkt) wird.
Zurück zur Übersicht
Info.